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Cantando vienen con alegría

Maite López (Sal Terrae)

Sal Terrae 98 (2010) 247-257

 

 

Cantando vienen con alegría

Maite López*

 

 

 

 

Abriendo puertas y ventanas

Han pasado casi cincuenta años desde aquel 1965 en que terminara el Concilio Vaticano II, el cual dio, indudablemente, un giro importante a las formas de expresar la liturgia. El campo musical fue uno de los más afectados, por la notoriedad dentro de la propia liturgia, pero, sobre todo, por su significatividad. Ya desde el principio se decantaron dos claras líneas de desarrollo de la pastoral de la música: una más dependiente de los textos litúrgicos y otra más independiente de los mismos. Pero en ambos casos buscando la fidelidad a la Iglesia y al sacramento que se celebraba. Esta tensión ha permanecido desde entonces de manera constante, ha vivido momentos de distinta intensidad y se mantiene en nuestros días. Se trata de una dinámica sana, que no hace daño mientras posibilite la libertad y la creatividad de los autores cristianos. Ciertamente, el avance más importante y el que más afectó a esta dimensión de la liturgia fue pasar del uso del latín a las lenguas vernáculas. Este cambio fue acogido mayoritariamente con alegría, pues supuso para las comunidades comenzar a entender lo que estaba pasando en la celebración y, gracias en parte a la música, empezar a expresarse personal y comunitariamente con más sentido e intensidad. Cantar en la eucaristía comprendiendo lo que se pronunciaba y utilizando un lenguaje sencillo era una necesidad urgente que, finalmente, se dio de manera plena a finales de los años sesenta, gracias a una serie de autores bien conocidos. Se inició con fuerza lo que se dio en llamar entonces «pastoral del canto».

      Esos primeros años del postconcilio estuvieron caracterizados en este campo por una cierta euforia. Es lógico. Se estaba explorando un campo nuevo, y se abría claramente un camino de mayor compromiso para hacer más inteligible el rico pero complejo mundo del lenguaje litúrgico, lleno de símbolos, palabras, belleza y misterio. En una palabra, se trataba de acercar a la gente a Dios a través de la liturgia de la Iglesia, que comenzaba a ser accesible al pueblo de Dios (un término que, por conciliar, se recuperó con fuerza entonces y que ahora parece haber pasado de moda). La dimensión comunitaria de la liturgia (muy especialmente la de la celebración eucarística) fue el gran descubrimiento de aquellos años y, sin duda alguna, el tema de fondo y la guía de los compositores de la época. Los primeros autores tuvieron el mérito de abrir caminos, de experimentar, de lanzarse a la aventura de componer música nueva para una liturgia que se estaba renovando1.

      Durante todo este tiempo hay que contar, como en prácticamente todas las dimensiones de la vida cristiana, con un sector (heterogéneo y de distintas procedencias) de rechazo sistemático a todo lo que, simplemente «huela» a reforma, modernidad o avance dentro de la Iglesia. Desde esta facción, las críticas a la evolución y desarrollo de la música cristiana son despiadadas e irracionales. Es imposible entrar en diálogo con quien se niega a evolucionar, y no queda más remedio, desgraciadamente, que resignarse a convivir con estos grupos que defienden una hipotética y retrógrada restauración de la Iglesia, intentando amortiguar sus envites en sus diferentes manifestaciones (morales, intelectuales, artísticas, teológicas, eclesiológicas, etc.). Sus argumentos, generalmente, llegan enmarañados con otros intereses que poco tienen que ver con el bien común y que brotan, sobre todo, del miedo (a la pérdida de poder, identidad, seguridades o privilegios). Es mucho más fácil y cómodo ser freno que impulsor de cambios. Las puertas y ventanas que se abrieron con el Concilio Vaticano II, que trajeron aires nuevos y que ahora muchos desean cerrar, han generado en el campo musical un peculiar y fecundo desarrollo.

 

La música en las liturgias cristianas

A diferencia de otros países, pocas son en España las referencias en este campo, a nivel teórico o de estudio, con un peso específico. En este sentido, cabe mencionar que desde 1962 cierto número de musicólogos, liturgistas y pastores de diversos países llevan reuniéndose cada año para estudiar la evolución de la música en las liturgias cristianas. En 1966 constituyeron formalmente el grupo Universa Laus2, y en 1980 elaboraron un documento que fue la columna vertebral de muchas conferencias episcopales a la hora de orientar el uso y desarrollo de la música para la liturgia. Se trata de «La música en las liturgias cristianas», un texto en el que vale la pena detenerse, por su importancia y claridad, y que consta de dos partes. En la primera expone de forma orgánica lo esencial de la relación entre la música y la liturgia cristiana (tal como se presentaba entonces). La segunda parte, titulada «convicciones», toma de nuevo y prolonga el contenido de los puntos de coincidencia bajo la forma de una serie de proposiciones breves que no tienen desperdicio. El texto íntegro en castellano se puede encontrar en el libro «La música en la liturgia»3.

      Resulta también significativo que la primera edición del «Cantoral Litúrgico Nacional», que se editó veinte años después de finalizar el Concilio, cite abundantemente dicho documento y transcriba íntegramente el cuarto número4. No sería completo el tema de la música religiosa en España (más concretamente, en la liturgia) sin detenerse precisamente en esta publicación, elaborada por la Comisión Episcopal de Liturgia y editada por los Coeditores Litúrgicos, ya que constituye la única referencia oficial al respecto. Ciertamente, es un elemento necesario y útil que se planteó con una triple finalidad: orientar una más apropiada elección de cantos, intentar fijar un repertorio-base común para todo el territorio nacional y contribuir a elevar el nivel de cultura musical del pueblo. En prácticamente todos los países ha habido iniciativas y publicaciones similares que buscaban concretar en cada realidad social y cultural las orientaciones generales del Concilio en este campo. Lamentablemente, en España el repertorio incluido ha quedado un tanto obsoleto, pero los criterios generales siguen siendo válidos y actuales. Se afirmó entonces con claridad la importancia del acompañamiento musical y la valía de distintos instrumentos5 y se buscó integrar los distintos estilos de aquel momento6. La segunda edición (1994) supuso un loable intento de renovación, con la incorporación de nuevos textos y variadas formas musicales en orden a ampliar las posibilidades de evangelización e inculturación en la fe.

      Hay que decir que en este tiempo se ha hecho poca música litúrgica. Se compone la imprescindible y se edita con cuentagotas. Por varias razones. Una de ellas es que, para que pueda considerarse así, los textos deben ser (casi milimétricamente) los de la liturgia. En ese sentido, hay poco que aportar. Se trata, por tanto, de musicar los textos oficiales. Y ésta es una labor a la que no muchos parecen sentirse llamados. Otra razón es que los autores de música litúrgica no tienen el reconocimiento y la relevancia que sería deseable7. No cabe duda de que, aunque la mayoría de los compositores cristianos trabajan por amor a Dios y a la Iglesia, el factor humano desempeña un papel importante, y ese vacío puede llegar a ser frustrante. Ya que no hay compensaciones económicas (imposible que las haya en los tiempos que corren), tiene que haberlas en algún otro ámbito, más allá del placer por componer. No olvidemos que la publicación de una obra (que abarca desde la intimidad del momento de inspiración hasta los ensayos, arreglos, interpretación, grabación, edición, fabricación y distribución, pasando por las innumerables horas de trabajo, esfuerzo y dedicación) es un bien social. Hoy por hoy, no existe reconocimiento social para este tipo de actividad, más allá del beneplácito de los amigos, conocidos y pequeños grupos de aficionados. Una tercera razón –estrechamente ligada a la anterior, pero ciertamente distinta– es que se compone «para nada» o para poco. Los repertorios de los coros, comunidades y grupos, de la gente que frecuenta nuestras iglesias, están bastante marcados y delimitados, con un alto porcentaje de canciones de hace veinte o treinta años, cuando no cuarenta8. Existe poca difusión de este tipo de cantos, y se vuelve a lo de siempre, a lo conocido, a lo seguro. Es francamente difícil dar a conocer y abrir paso a lo nuevo.

 

Brotes y rebrotes de música

Pero la realidad discreta y algo desafortunada en cuestión de música litúrgica no es tal cuando nos referimos al conjunto de la música religiosa. En estas cuatro décadas (a medio camino de la quinta), la variedad, riqueza y oferta de música cristiana ha crecido de manera impresionante. En los años sesenta se comienza tímidamente a desarrollar la producción discográfica de música litúrgica (como expresión única de música religiosa), pero poco a poco el abanico de la oferta se va ampliando, pues se diversifican también las funciones que la música realiza en la vida de la Iglesia. En estos años habría que hacer, sin duda, mención especial de grupos y personas que han brillado con luz propia y por diversas razones: porque han abierto camino, marcado estilo, señalado nuestras celebraciones o tocado especialmente nuestros corazones. Hablamos, por ejemplo, de Cesáreo Gabaráin (admirado por muchos y criticado por algunos), con pocos pero prolijos años de dedicación plena a la composición musical que nos han dejado nada más y nada menos que diecinueve discos repletos de canciones (unas excelentes y otras mediocres, pero todas aprovechables). Otro gran autor es Juan Antonio Espinosa, con quince trabajos discográficos, entre los que se encuentran canciones tan conocidas como Alegre la mañana, Caminaré, Danos un corazón, El Señor es mi fuerza, Tu palabra me da vida, Un pueblo camina, Llegará la libertad o Santa María del Camino, y que ha representado a toda una generación (muy vinculada, por cierto, a la teología de la liberación). Carmelo Erdozáin, Francisco Palazón, Joaquín Madurga, Vicente Mateu, Kiko Argüello, Antonio Alcalde o Ignacio Yepes constituyen excelentes y diferentes referencias en el campo de la música litúrgica de estos años, cuyas discografías resultan imprescindibles. Otro autor bastante popular en nuestro país, a pesar de ser de origen francés, ha sido Lucien Deiss, miembro de la Congregación del Espíritu Santo, sacerdote, liturgista y conferenciante, cuyas composiciones fueron traducidas al español y ampliamente difundidas9. También desde Francia, y muy cercana a la música litúrgica, hay que resaltar una influencia importantísima para nuestro contexto: la de la comunidad de Taizé, que ha marcado un estilo musical propio, novedoso en su momento y con una capacidad de convocatoria poco común.

      Adentrándonos en otros estilos, los años setenta supusieron el auge definitivo y la expansión de grupos, autores, cantautores y compositores que habían comenzado a despuntar en la década anterior y que ahondaron en la relación entre liturgia y compromiso. «Brotes de Olivo», fundado por Vicente Morales y su mujer, Rosi, se inició precisamente en esos años (concretamente, en 1971). Sus trece hijos iban uniéndose espontáneamente a un grupo que fue fecundo no sólo por el número de miembros ni por su exuberante producción musical (diez discos en la década de los setenta, ocho en los ochenta, cinco en los noventa, y otros cinco en lo que llevamos de siglo), sino por la frescura, espontaneidad, belleza y hondura de todas sus canciones. Ellos han sido (y siguen siendo) referencia indiscutible, a muchos niveles, de quienes han venido detrás. En los años ochenta se lanzan al escenario y se consolidan autores y grupos (juveniles, sobre todo) que expresan su fe a través de la música. Empieza a valorarse al solista o grupo también por su valía interpretativa (no sólo por el contenido de las letras), lo que propicia la multiplicación de recitales y conciertos de distinta índole. En el campo de los cantautores, el primero que despuntó en España y se dio a conocer como tal fue precisamente el uruguayo Luis Alfredo Díaz, que estaba en contacto con los primeros grupos cristianos de «rock» de los Estados Unidos y la música carismática, y que llega a nuestro país en el momento del «boom» del «movimiento de Jesús» y los musicales tipo Gospel10. Fue el creador del «Multifestival David» en 1986, que tuvo su momento de oro en los años noventa y que, aunque sigue celebrándose, ha dejado de tener la repercusión de entonces. Poco después, comienza a despuntar Migueli, cuyo despegue tuvo mucho que ver con este y otros festivales del estilo (Greenbelt, en Northampton, o vivac en Sevilla) y cuyo primer disco salió en 1993 («¡Qué escándalo!»). Sus primeros conciertos fueron acompañados de gran éxito de público y crítica, y él es, hoy por hoy, nuestro primer exponente a nivel internacional. Su estilo informal y provocador, así como su capacidad de comunicarse con la gente y su compromiso social y eclesial, siguen siendo sus señas de identidad. Muy distintos han sido los grupos nacidos en el entorno de la vida religiosa. Quizá los principales sean «Kairoi» y, más recientemente, «Ain Karen». El primero, formado por maristas, es el más popular y comenzó su andadura en los ochenta. En estos años ha habido cambios importantes entre sus componentes, lo cual le ha hecho también evolucionar en su estilo. Sus primeras canciones son conocidas y cantadas aún hoy por muchas comunidades cristianas (no solo juveniles). El segundo es fruto de un proyecto de las HH. Carmelitas de la Caridad Vedruna, que nació en el año 2000 con el deseo de anunciar el Evangelio a través, sobre todo, de la música. En su caso, ésta siempre va acompañada de la oración y la escucha de la Palabra, combinación que es, sin duda, el secreto de su éxito. Los años noventa están marcados por la revolución digital y el CD, mientras que en el 2000 la música cristiana está claramente condicionada por Internet, que, como en todos los ámbitos, se consolida como el espacio público imprescindible. La última década ha sido una especie de gran «big-bang» en este campo, donde ha brotado de todo11.

 

Formación y desarrollo

La realidad editorial y discográfica ha cambiado radicalmente. En los años sesenta, setenta y ochenta, despuntaban pocos autores, que trabajaban con dos o tres editoriales fuertes. El ritmo de producción era asumible por el público. Había interés por las novedades, y éstas se recibían, cuando menos, con curiosidad. La difusión (de cassettes, vinilos y folletos de partituras) era impresionante. Se vendían miles de ejemplares que llegaban a cientos de miles de personas que, finalmente, confluían en un cierto repertorio común. Los autores e intérpretes de dicho repertorio eran conocidos y reconocidos, valorados y respetados. La realidad actual tiene muy poco que ver. Aquellos prósperos tiempos no volverán para nadie, pues la crisis del mercado discográfico tradicional está haciendo estragos no sólo en las pequeñas productoras cristianas, sino incluso en las grandes compañías internacionales. En este punto, conviene apuntarse al famoso «renovarse o morir», ya que deja de ser un refrán popular para convertirse en una amenaza real. Hoy la música se mueve en Internet y en los dispositivos electrónicos. La música, utilizando el símil de la energía, sí se crea, pero no se destruye, se transforma. Hay infinitas posibilidades para componer y formas de difundir (no siempre ilegales) todo tipo de música, incluyendo la nuestra. La sociedad y la cultura nos piden, una vez más, adaptarnos a ellas, pero en este campo lo hace de una forma imperiosa.

Junto con la pastoral del canto, y unida muy estrechamente a ella, está (o debería estar) la formación en el campo de la pastoral de la música. No es posible poner límites a la creatividad de los artistas para que se ajusten siempre y en todo a las necesidades litúrgicas de la Iglesia. Cada cual compone como puede o como quiere. Por eso, no se puede descargar en los compositores y cantautores toda la responsabilidad en relación con la precariedad, la confusión, los eventuales excesos o los abusos musicales en el campo litúrgico. La responsabilidad de la animación litúrgica (en toda su extensión y manifestaciones) corresponde, en primer lugar, a los pastores y, por ende (en cuanto delegados), a los animadores de la comunidad (bien sea parroquial, religiosa, educativa, laical, misionera, movimiento juvenil, asociación de laicos, etc.). No olvidemos que se trata de un servicio o, mejor, de un auténtico ministerio cuyo objetivo es ayudar a integrar la celebración (liturgia) y la vida (compromiso). La Iglesia, consciente de esta necesidad real, durante años (esos primeros y frescos años del postconcilio) ha facilitado un espacio en los planes de formación en casi todos los estamentos: seminarios, noviciados, comunidades religiosas, comunidades parroquiales... y hasta en los colegios. Esta práctica (muchas veces limitada al ensayo de cantos, pero otras muchas enriquecida por otros elementos teóricos y prácticos) ha sido abandonada poco a poco en muchos (demasiados) ámbitos. Las razones son muy variadas. Y las consecuencias se concretan en un evidente descuido en la animación y un abandono gradual de la participación musical en las celebraciones. El tiempo no pasa en balde para nadie, y muchas de las personas que impulsaron localmente este tipo de formación han ido envejeciendo. Los entusiasmos por la pastoral del canto han ido abriendo paso a una cierta desgana y resignación comunitaria. Hay quien ha tomado el relevo, pero asumiendo no pocas dificultades: laicos que no encuentran eco en los miembros de la comunidad; sacerdotes que tienen que luchar por mantener una mínima regularidad en el compromiso de los laicos; religiosos que se ven aislados o incomprendidos; jóvenes que no cuentan con presencia o que padecen una importante falta de confianza de sus pastores; etc.

 

Conclusiones

Es frecuente escuchar críticas a la música cristiana desde muy distintas ópticas. Y, sin embargo, hay que decir que la música religiosa simplemente ha reflejado (y con bastante fidelidad) la realidad eclesial y social de cada momento. La dimensión comunitaria de la fe, el sentido de fiesta compartida, el gozo de celebrar juntos, de escuchar la Palabra, de partir el pan o de asumir el envío testimonial fueron vividos en la Iglesia española del inmediato postconcilio casi como el descubrimiento de un nuevo mundo. La música de entonces lo manifestaba claramente: se popularizó el repertorio de autores que se han consagrado como «clásicos», aunque fueran realmente modernos en su momento y muy distintos entre sí. En todo este tiempo, y tal como hemos mostrado en estas pinceladas, se observan distintas tendencias que se mueven entre esos dos polos que mencionábamos al principio. Quizás el error (muy común por parte de todos) ha sido contraponerlas como si fueran opuestos y no complementarios. Es decir, que lo que vienen a reclamar esas tendencias es atender a las distintas dimensiones de la vida cristiana. No se puede llamar «intimistas» a quienes, por vocación o por intención, desean comunicar su propia experiencia de fe o facilitar el encuentro personal con Dios. No se debe tachar de «superficiales» a los grupos o cantautores que, con estilos musicales más actuales, buscan traducir el hecho cristiano en un lenguaje contemporáneo y, sin duda, más inteligible. No conviene rechazar por «utópicos» o «ilusos» a los autores o intérpretes que desean hacerse voz de los sin voz o denuncia profética (dentro de la iglesia y de la sociedad). No es justo tachar de «poco comprometidos» a quienes reinterpretan textos bíblicos, parafrasean, desmenuzan o hacen propia la Palabra de Dios. Todas son dimensiones que necesitamos cultivar, y para todo la música puede ayudar.

 


*      Licenciada en comunicación social y cantautora. Madrid. .

1.     Son interesantes y, sin duda, constituyen un material de excepción las muchas introducciones que acompañaron las publicaciones de partituras en esos años. Son testimonios de la época de gran valor y que convendría recuperar. Como muestra, reproduzco un fragmento de uno de ellos que considero de especial relevancia para el tema que nos ocupa: «Con el fin sincero de abrir paso en el nuevo campo que nos brinda la presente reforma litúrgica, en orden a una nueva pastoral del canto, aparecen estos ensayos y fórmulas melódicas aplicadas a unos esquemas de Vísperas y Laudes. [...] Ligarse excesivamente a las fórmulas tradicionales y gregorianas no parece un camino práctico y seguro. No permitiría reflejar toda la riqueza poética, narrativa y rítmica, así como los diversos sentimientos y estados de ánimo que en distintas formas contienen los salmos en español. Por otra parte, abrirse de lleno a toda esa riqueza que aparece en español, oculta por diversas razones en el texto latino, y servirla con melodías muy distintas y desligadas de cierta tradición aprovechable, nos llevaría a tratar de poner en práctica un ideal maravilloso, muy difícil de lograr en las primeras experiencias. Creo sinceramente que la pastoral del canto necesita un campo de experimentación donde aparezcan diversos caminos a seguir. La experiencia se hará cargo de consagrar algunos y rechazar otros. De ahí que, en mi pobre opinión, se debaseguir hoy por hoy un camino intermedio, en el que nos liguemos a lo antiguo, recogiendo y aprovechando lo que se pueda aprovechar, y al mismo tiempo ir introduciendo ciertas fórmulas musicales más al día, que necesitan ser consagradas y que puedan presentar una novedad seria y artística. De esta manera llegaremos a saber qué es lo que necesita nuestro pueblo para entusiasmarse con el canto litúrgico» (José Mª Álvarez [Maestro de Capilla de la S.A.I. Catedral de Astorga], Introducción a «Laudes y vísperas en castellano», Paulinas, Madrid 1967.

2.     Los integrantes de Universa Laus son mayoritariamente de la Iglesia Católica Romana, aunque un pequeño grupo proviene de otras iglesias cristianas. Entre sus miembros más destacados en estos años, se encuentran Joseph Gelineau, Erhard Quack, Luigi Agustoni, Helmut Hucke, Bernard Huijbers, David Julien, René Reboud o Giovanni Maria Rossi. El último congreso tuvo lugar en Gazzada (República Checa), y el próximo será del 23 al 27 de agosto de 2010 en Kirchhundem-Rahrbach (Alemania) y abordará la música litúrgica para jóvenes.

3.     J. Aldazábal, La música en la liturgia, Dossiers CPL, Barcelona 1988, pp. 52-64.

4.     «La música que se produce en una asamblea es el signo simbólico de lo que está celebrando. La música, en cuanto rito, es también una tarea a ejecutar. Para que pueda cumplir su cometido, esta música debe ser accesible al conjunto de los participantes, tanto si la interpretan ellos mismos como si la escuchan. [...] La música ritual corriente pertenece casi siempre a la “práctica común” de la sociedad que la rodea, en el sentido de que no exige competencias musicales especiales y de que es, por tanto, accesible al conjunto de los participantes. Normalmente, se da este caso cuando la asamblea canta. También sucede así cuando los ministros, sin que deban ser precisamente ellos los responsables de la música –sacerdote, diácono, lector, animador– tienen que cantar solos en la celebración. Sin embargo, la celebración puede enriquecerse con diversas prácticas musicales más o menos “especializadas” si se asegura la presencia de intérpretes capaces de producirlas (solistas, corales, instrumentistas) y si el proyecto global de la celebración lo prevé. Esta música va destinada a ser escuchada por los participantes. Ella les influye de modo diferente, según les sea propuesta con palabras o sin ellas, según sea producida para ser escuchada (sin otra acción concurrente) o para dar a los ritos una cobertura sonora o, finalmente, según sea más o menos próxima a la competencia musical de los oyentes. De todos modos, se espera de ella que constituya para la asamblea una aportación que ésta juzga positiva. Esto es posible incluso cuando la música presenta una excepción con respecto a lo que los oyentes tienen por costumbre escuchar. En las sociedades que gozan de una cultura musical tradicional siempre viva, es fácil recurrir a ella para la práctica ritual, común o especializada. Por el contrario, en las situaciones de cultura mixta o en evolución aparece a menudo cierto pluralismo, hoy necesario si no se quiere favorecer a unos medios sociales particulares o a ciertas categorías de personas en detrimento de otras» (Documento «Universa Laus», 1980, p. 4).

5.         «El acompañamiento instrumental es imprescindible en toda música moderna. Únicamente puede cantarse sin acompañamiento la monodia gregoriana y la música a capella. El resto de las composiciones requiere un acompañamiento instrumental para que la música sea completa. De ahí la necesidad de potenciar la labor de los organistas y otros instrumentistas en nuestras comunidades» (de la «Introducción» al Cantoral Litúrgico Nacional, Coeditores Litúrgicos, Madrid 1982).

6.         «Esta diversidad se manifiesta también en los estilos de los cantos seleccionados. Aunque en los últimos quince años las casas editoriales hayan publicado casi exclusivamente cantos de estilo juvenil (hecho que se refleja en la proporción de cantos incluidos en este libro), no por ello hemos prescindido de otros estilos que, históricamente, se han utilizado y que, creemos, pueden y deben seguir utilizándose» (de la «Introducción» al Cantoral Litúrgico Nacional, cit.).

7.     Como lo demuestra la reedición de abril de 2009 del mencionado Cantoral Litúrgico Nacional, editado ya directamente por la Conferencia Episcopal, que ha publicado una edición popular con sólo los textos (sin partituras) y en la que, a pesar de apelar a los derechos de autor, se omiten incluso las referencias a los autores de las obras (que sí aparecen, al menos, en las otras ediciones).

8.     Refresquemos nuestra memoria colectiva con algunas referencias bastante conocidas. La canción «Resucitó», de Kiko Argüello, es del año 1966 aproximadamente; «Hombres nuevos», de Juan Antonio Espinosa, de 1971 (del disco Canciones del hombre nuevo); «La sal y la luz», de Brotes de Olivo, de 1974 (del disco Jesús. I: Los pasos y las huellas de Cristo); «Tú has venido a la orilla», de Cesáreo Gabaráin, de 1979 (del disco Dios con nosotros); «Somos un Pueblo que camina», de Vicente Mateu, de 1982 (del disco Un pueblo que camina); «No sé cómo alabarte», de Kairoi, de 1992 (del disco Jesús es el Señor).

9.     ¿Quién no conoce Acuérdate de Jesucristo, Como brotes de olivo o Un solo Señor...?

10.   No olvidemos que la «ópera-rock» Jesucristo Superstar y el musical Gospel tuvieron, como en el resto del mundo, un impacto social y eclesial que afectó mucho al ambiente y al desarrollo de la música cristiana en España.

11.   Para un elenco más detallando de autores y grupos, así como para un análisis más extenso del panorama de la música cristiana actual, ver mi artículo: Maite López, La música cristiana en la pastoral (Imágenes de la fe, n. 436, PPC, Madrid, Octubre 2009).

 

 

Fuente: http://www.pastoralsj.org/secciones/formacion.asp?id=144

 

 

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